Hortus Conclusus, Irene Balia

Hortus conclusus

di Marta Cereda

Paradossale la scelta di intitolare Hortus conclusus un giardino che non ha alcuna recinzione, che, anzi, travalica i confini della tela, collegandosi alla successiva, cosicché anche quella manciata di centimetri che le separa non viene avvertita dall’occhio e unisce, pare all’infinito, il paesaggio. Questo hortus potrebbe essere un’opera in progress e potrebbe proseguire, aggiungendo metri su metri, in una modalità di visione che dia l’impressione di abbracciare l’infinitamente creato.

La complessità della costruzione è tanto più sapiente quanto celata, è difficile rendersi conto che l’ordine del polittico è sovvertibile senza che si perda la continuità della scena, la naïveté è solo apparente. Colori da fauves senza artigli delineano quello che ricorda un paradiso terrestre. Ma lo è davvero? Uno degli alberi, isolato, quasi al centro dell’insieme, ha i rami tagliati di netto, recisi oppure seccati. Nessuna sagoma si scorge tra le fronde, nessun animale vi si nasconde, nessun suono, forse anche l’acqua scorre in silenzio, forse non scorre.

Irene Balia riesce, infatti, non a congelare l’istante, a fissare un momento, ma a trasformare la durata in eternità.
La rappresentazione di con ni, di mura non è necessaria, perché l’inaccessibilità a cui l’hortus conclusus rimanda non è fisica, ma metaforica. La separazione e la protezione non sono quelle fornite da una fortificazione, sono quelle dell’io che vengono proiettate all’esterno, creando barriere non necessariamente visibili.

L’effetto di sospensione, tanto evidente nelle opere di Irene, è reso grazie a piccoli accorgimenti, che si sommano tra loro e contribuiscono a creare una sensazione di incompiuto a cui, però, sembra non manchi nulla. Il prato fitto di fiori e le foglie delineate a matita con precisione e attenzione sono solo apparentemente un riferimento al dato naturalistico; non si tratta, in realtà, di un rimando al concreto e al terreno, perché spesso le piante rappresentate non sono né riconoscibili né fedeli al modello o esistenti in natura. La ripetizione di uno stesso elemento contribuisce, dunque, a determinare l’innaturalità dell’insieme, che evoca le stampe giapponesi, e il rimando ai folti tappeti erbosi degli arazzi mille fleurs, dei codici miniati o dei dipinti fiamminghi è inevitabile, per similitudine apparente e per contrasto sostanziale. Così, anche per Irene Balia potrebbe valere l’appellativo di Maître au feuillage brodé, per la pazienza e la cura con cui traccia le foglie, quinta delle sue rappresentazioni, talvolta lavorando con la tela capovolta, per non rischiare di sporcarla con la grafite.

Il risultato non è la mimesi del reale, ma la ricerca dell’essenza delle cose, che porta a oltrepassare la riproduzione del particolare, soprattutto quando questa ricchezza di dettagli contrasta apertamente con la scelta di lasciare ampie porzioni delle opere non dipinte. Anche dove, però, sembra non ci sia nulla è la luminescenza della tela a far intuire che essa non è lasciata grezza. Irene ha perfezionato nel corso del tempo una miscela di olio di lino, aceto e colla di coniglio che stende con sapienza sul tessuto e lascia asciugare per ore. L’incompiuto e la semplicità acquistano significato, si caricano di cure e restituiscono riflessi.

Nello stesso modo, l’anatomia delle figure non vuole essere una riproduzione fedele, seppur l’artista abbia sempre come riferimento un’immagine fotografica dei soggetti che ritrae nel- la posa che riproporrà sulla tela; esse sono considerate come forme, prive di volume, definite dalla giustapposizione di tinte contrastanti e da qualche tratto di matita.

Le masse nitide si stagliano sullo sfondo, la linea determina le forme. Non più contorno, diventa sostanza, sia quando è sottile, di grafite, sia quando è originata dalla differenza tra colori, dall’interstizio lasciato libero, dall’assenza di continuità, dallo scarto tra piani contigui.

Il bilanciamento tra pieni e vuoti crea l’equilibrio dell’insieme. Le tele sono organizzate secondo piani che si susseguono, ma che raramente acquistano volume e profondità. La bidimensionalità dei ritratti evoca la medaglistica di Pisanello e l’arte non eloquente – diceva Bernard Berenson – di Piero della Francesca. Di profilo, i personaggi fissano il vuoto, in posa, assorti in pensieri che non è dato conoscere. Impassibili, ignorano la presenza della natura alle loro spalle e di uccelli tra i loro capelli. Privi di espressione, dai volti senza sentimenti evidenti, imperturbabili e senza tempo.

Spesso Irene ritrae se stessa, liberando, però, l’autoritratto da tutte le implicazioni che il genere e la storia gli hanno assegnato. Pare difficile credere che la ragazza dalla testa rasata che ricorre in posa ieratica sia la stessa artista. La distanza che Irene Balia è in grado di inserire tra sé e la propria rappresentazione è la stessa che le consente di disegnare più livelli senza che vi sia tra essi un rapporto di subordinazione.

Non più Battista Sforza e Federico II da Montefeltro, ma rimane la lezione di Piero della Francesca nell’atmosfera, nella luce, nella costruzione lineare della gura che si staglia nello spazio, su un piano prossimo allo spettatore, ma segnato da una distanza non superabile, nell’impersonalità carica di senso.

Così come svuota gli esseri umani, Irene carica di dettagli le cose. Le vesti sono riccamente decorate, con fogge slegate dal contesto in cui i personaggi sono collocati, quei grandi spazi in cui sono soli e assenti, bilanciando horror vacui e horror pleni. Somma tronchi su tronchi, ma l’atmosfera non è claustrofobica. Gli alberi diventano la quinta teatrale di una messa in scena novecentesca, la cui scenografia ricorda Magritte e Paolo Uccello. Ma se di rappresentazioni si parla, bisogna sottolineare che esse non hanno nulla di narrativo. Sul palcoscenico, infatti, non acca- de niente, non vi è recitata nessuna azione.

Questa condizione è estremamente evidente in Processione notturna, in cui un soggetto tradizionale viene svuotato dal contesto religioso o mondano. Un gruppo di persone cammina scalzo su un prato, nella notte. Procedono prescindendo gli uni dalla presenza degli altri, ad eccezione del nucleo centrale, in cui un uomo tiene per mano una bambina. Dietro di loro un giovane porta un cactus, elemento ricorrente nella poetica di Irene Balia. Ha sostituito un cero o una statua, ma non ha alcun valore simbolico, seppur inneschi uno slittamento semantico negli occhi dell’osservatore. I volti sono quelli che Irene conosce bene, quelli dei suoi familiari, ritratti con estrema oggettività, senza alcuna sublimazione. Sono figure solide, che fissano il vuoto, che vanno incontro al nulla. Non si conosce la loro meta, seguono la figura materna a cui fa da contrappunto l’artista. Un lavoro di corrispondenze e di simmetrie, in cui le altezze si bilanciano, creano un ritmo regolare, su cui i piedi nudi paiono muovere passi di danza. Sono scalzi forse come forma di penitenza, forse per non calpestare i ori, forse per non fare rumore, per non spezzare il silenzio assordante.

È l’intuizione di un mistero, che non verrà rivelato e per il quale Irene non offre chiavi di lettura.
«E Morandi […] diceva anche (e questo vi riguarda): “La pittura non si spiega sempre con la letteratura”. Giusto: c’è un punto in cui le spiegazioni sono vane, oppure in cui la pittura non si spiega che con altra pittura […]»*.

Nelle sue tele, Irene Balia cattura quel momento in cui si diventa altro da sé, quando ci si vede dall’esterno, l’istante in cui la narrazione passa dalla prima alla terza persona singolare, in cui si giunge alla consapevolezza di sé. Ritrae il vuoto, che non è necessariamente bianco o nero, che può essere una miriade di foglie.

Un attimo, che non è durata, ma eternità.

* Ennio Flaiano, Il tempo dietro il tempo, in L’opera completa di Paolo Uccello, Rizzoli Editore, Milano, 1971, p.7

 

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