Erdenrest

Erdenrest

di Alessandro Trabucco

L’infinito presente

Patrizia Emma Scialpi

L’album di famiglia: la vita, la testimonianza, la prova concreta dell’effettiva presenza terrena di ogni essere umano, la memoria delle proprie esperienze, selezionate ed affidate, soltanto sino a mezzo secolo fa, alla raccolta degli scatti fotografici conservati in questi magici contenitori di esistenze, misteriosi libri custoditi nelle soffitte o mimetizzati negli scaffali delle librerie casalinghe e, molto spesso, anche protagonisti principali della cinematografia fantasy, rappresentati come preziosi scrigni portatori di storie sedimentate nel tempo e vivificate dal ricordo e dal racconto del passato.

Il passato: la fotografia-ricordo tratteggia e racconta piuttosto una sorta di “infinito presente”, costantemente riproposto ogniqualvolta sia osservata; la sua originale collocazione temporale cronologica (il presente in cui viene scattata) si dissolve e l’immagine rappresentata perde la propria caratteristica di attimo fuggente di quel preciso momento – quindi differente per qualità e consistenza rispetto a qualsiasi altro momento precedente o successivo, per intensità, per energia emotiva, per dislocazione spaziale, o anche per motivi casuali che acquistano in quell’istante una determinata e decisiva importanza – congelato e consumato definitivamente, nella sua essenza fisica, dall’atto stesso dello scatto.

La memoria: interessa piuttosto l’aspetto perpetuo che, nella precarietà della materia stessa di cui è composto l’oggetto fotografico (la stampa) cerca di mantenere in costante tensione l’attività cognitiva, rinnovando continuamente la percezione di ciò che lo sguardo osserva ed elabora della risultante visiva.
Soltanto mezzo secolo fa si diceva, e questo dopo solo qualche manciata di decenni precedenti, a ritroso sino all’invenzione di questo giovane mezzo tecnologico, perché oggi la rivoluzione digitale ha completamente modificato la percezione degli eventi vissuti e la sensazione di “veridicità” che la fotografia ha sempre erroneamente ispirato, trovando per essi una nuova collocazione nella memoria delle persone, non più dislocata in grossi ed ingombranti faldoni, ma immagazzinata nelle “memorie” (appunto) digitali, le cui capacità sono comunque limitate pur aumentando quotidianamente ad una velocità vertiginosa.

Il recupero: l’idea di mantenere viva la memoria di un passato ormai trascorso ha, nella sua metodologia pratica, anche una peculiarità quasi scientifica, antropologica, di un’archeologia umana che attesti i cambiamenti nei costumi, negli stili di vita, nei valori e nelle modalità con le quali, persone più o meno sconosciute, hanno con-vissuto, stabilendo in prospettiva un legame involontario con un numero imprecisato ed inimmaginabile di altre persone, in un altro tempo, in un altro spazio. Le immagini fotografiche rappresentano una sorta di trompe-l’œil temporale, una forma di inganno visivo che rimanda solo a se stesso, ma lasciando libera la possibilità di fantasticare sulle storie che virtualmente vi compaiono e vi si svolgono.

Bianco e nero: quando si immagina una foto d’epoca non possiamo far altro che pensare ad un mondo in bianco e nero, tradotto dall’apparecchio fotografico in una scala di grigi intermedi e di graduali densità, tra i due poli estremi della luce piena e del buio totale. Il limite tecnologico ha per lungo tempo “falsificato” la realtà, l’ha “astratta” cogliendone solo le forme esterne, annullandone le cromie naturali e determinando una percezione alterata all’origine. Così come il cinema, i cinegiornali e la televisione ai loro primordi (tecnologie comunicative che ci mostrano eventi che non abbiamo vissuto e che non possiamo connotare cromaticamente), che pensiamo “naturali” così come li vediamo, come se il colore all’epoca non fosse esistito e la realtà fosse esclusivamente in “scala di grigio”. La Prima Guerra Mondiale si svolge in un mondo in bianco e nero, l’avvento dei grandi totalitarismi del Novecento è documentato da sole immagini in bianco e nero, sino alla fine del secondo conflitto mondiale e all’apocalisse di Hiroshima, il mondo diventa a colori.

Il colore: con l’avvento del colore le prime immagini fotografiche sono caratterizzate da bassi contrasti, come se avessero delle velature che ne attenuano i contorni e la definizione delle forme, sbiadite campiture cromatiche tendenti al giallo o al magenta. I progressi tecnologici avanzeranno abbastanza velocemente permettendo una maggiore corrispondenza tra la realtà e la sua riproduzione, aumentando le possibilità di mimesis ed annullandone lo scarto differenziale. Ma questa è un’altra storia che, al momento, non ci interessa. Quello che ci interessa di più, nell’analizzare il lavoro di Patrizia Emma Scialpi, non è tanto la fotografia in senso stretto, piuttosto la ricerca di una memoria storica che dall’universale conduce al personale, attraverso oggetti amatoriali, piccoli pezzi di carta emulsionata che riproducono dei “fatti”, degli “stati di cose” (Wittgenstein).

Sedimentazioni e metamorfosi pittoriche

Le immagini che l’artista cerca ed utilizza appartengono alla propria sfera privata, ma soprattutto sono recuperate nei mercatini di antiquariato, inesauribili serbatoi di memorie personali e collettive. La modalità random della ricerca gioca un ruolo fondamentale, così come la “coincidenza” è altrettanto importante nell’agitare le acque di una curiosità raffinata e anche un po’ indiscreta, utile a trovare ciò che realmente “funzioni” e che “ispiri” l’intervento creativo.
Patrizia Emma Scialpi non intende elaborare e presentare una specifica riflessione sul linguaggio fotografico, il suo obiettivo finale trascende l’aspetto puramente tecnico per privilegiare quello suggestivo ed emotivo, identificandolo quale ideale pretesto per parlarci piuttosto della sua idea di pittura, di colore e di forma, con una metodica operativa meticolosa ed accurata.
Concorrono all’attuazione del suo progetto due importanti “fattori scatenanti”: gli specifici studi universitari in Beni Architettonici, Archeologici e dell’Ambiente, che hanno maturato in lei una visione “in profondità” (metaforica e non) sugli obiettivi da studiare ed ottenere, e l’attività di ricerca sul campo (pittorico) sperimentale e visionaria, in costante evoluzione.
È curioso osservare la quantità di materiale che è possibile recuperare dagli sgomberi delle cantine e dalle eredità perdute messe a disposizione di chiunque abbia la fantasia di ricomporre i frammenti di storie ed esistenze disseminate nello spazio e strette nella morsa di un tempo che ha perduto la sua “relatività” per riconquistare un alito di “eterna presenza”.
La Scialpi si prende cura di far riemergere dal caos una serie di immagini alle quali infondere nuova linfa vitale attraverso il proprio gesto pittorico, che non è di annullamento bensì di accentuazione di quegli elementi già impressi in un tempo precedente e rianimati con interventi che richiamano forme vegetali, in una metamorfosi esteriore che nasconde una più profonda riflessione esistenziale, riferita al legame tra la Natura e l’Uomo, tra il passato ormai trascorso e l’azione del presente in corso.

“[…] E quivi tutti i loro discendenti nacquero e morirono, mescolando alla terra la loro sostanza umana; tanto che ormai deve esserci una certa parentela tra la zolla e questa mia mortale carcassa che la calpesta […]”.

Nel suo romanzo “La lettera scarlatta”, lo scrittore statunitense Nathaniel Hawthorne introduce il lettore in un’ambientazione desolata e triste, quella della propria città di origine, Salem, nel New England, dominata da forti sentimenti religiosi e da quella forma di rigore morale ereditata dai puritani emigrati dall’Inghilterra nel corso del XVI secolo.
Osservando con attenzione il lavoro di Patrizia Emma Scialpi, e considerando le motivazioni che lo muovono verso determinati risultati estetici, non si può non notare questa coincidenza letteraria col capolavoro di Hawthorne, nella volontà di mescolare “sostanze umane” alla terra e di mostrare un legame viscerale (effettivo e metaforico) con le forme della natura.
Non a caso un’importante fonte d’ispirazione per l’artista sono gli studi di scienze naturali effettuati da Johann Wolfgang Goethe e contenuti nei suoi scritti “La metamorfosi delle piante” attraverso i quali il grande filosofo riesce a contemplare le meraviglie della creazione e, attraverso l’attenta osservazione di esse, a comprendere meglio la propria realtà interiore. Per Goethe Erdenrest indica il residuo di carne e terra che l’anima porta con sé e nelle due recenti serie di lavori intitolate Stratificazioni e The Dead Dears, l’artista fa propria anche questa affermazione del filosofo: “Nella natura tutto è eternamente presente”, riconducendo ogni elemento raffigurato a questa visione di perpetuità, rendendo in questo modo “osservabile”, adattando al concetto di stratificazione archeologica le proprie esigenze creative il risultato di una possibile azione del tempo che, sovrapponendo livelli di sostanza pittorica, crea una sorta di accumulazione materica mantenendo costantemente viva la memoria dei singoli passaggi. Avviene in questo modo la “profezia” di Goethe quando afferma che “Ogni vivente non è un singolo, ma una pluralità; anche presentandosi come individuo, rimane tuttavia un insieme di esseri viventi ed autonomi […]. Questi esseri sono in parte sin dalle origini uniti, in parte si trovano e si riuniscono in seguito, si dividono e tornano a cercarsi, generando una produzione infinita in tutti i modi e in ogni direzione”.
L’atto creativo/generativo della Scialpi è teso proprio a ritrovare queste linee di congiunzione tra avvenimenti rinchiusi in un tempo passato, colti in uno scatto fotografico, e gli effetti di tali avvenimenti nel suo (proprio) tempo vissuto, allo stesso modo suscettibile di una prospettiva visiva ribaltata ed immessa in un circolo cronologico che perde le proprie caratteristiche di successione di microeventi distinti e separati, diventando a sua volta parte di un accumulo più esteso di avvenimenti, come “piramidi di tempo” testimoni di una continuità inarrestabile. Queste linee connettive tra diverse epoche e differenti situazioni esistenziali non sono altro che suggestioni personali che l’artista traccia, sulla superficie fotografica o sui fogli da disegno, cercando di instaurare un rapporto di comunicazione interiore, in un incontro che trascende l’aspetto conoscitivo concreto per prediligere quello più profondamente e misteriosamente empatico.

 

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